Имена Николая и Александра Ренковых, первопроходцев и корифеев комбинированных съемок, к сожалению, мало кому известны, зато фильмы, в которые братья вложили талант и мастерство, помнит и любит едва ли не каждый житель страны.
Его лилипуточка
Старший в роду профессионалов, Николай Степанович, родился 5 мая 1906-го, за два года до первого российского фильма о Стеньке Разине, которому спецэффекты тоже не помешали бы: эпизод «и за борт ее бросает» вышел очень уж схематичным. Когда окончил гимназию (точнее, уже «единую трудовую школу»), ни родители Николая, ни он сам и не подозревали, что есть уже на свете профессия кинооператора.
Учился уроженец Курской губернии во ВХУТЕМАСе – первом советском художественном вузе. Тут-то и заявили о себе большие мастера кинорежиссуры: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Абрам Роом… Молодой человек перешел на операторское отделение Государственной школы кинематографии (к августу 1930-го ставшего киноинститутом ГИК, ныне – ВГИК имени Сергея Герасимова). Тем временем на Ленинских горах близ бывшего хутора Потылиха была заложена кинофабрика, открытая 9 февраля 1931 года. Вскоре ее назвали Московской объединенной фабрикой «Союзкино» имени 10-летия Октября, а нынешнее название «Мосфильм» студия носит с 1935 года.
Дебютировал земляк у Григория Александрова (ученика Эйзенштейна) в картине «Интернационал», выполнив рисованные вставки. Там начинающий киноработник познакомился со сверстником Александром Птушко, который пригласил оператора на кукольную короткометражку «Властелин быта». А следующая их работа – полнометражная лента «Новый Гулливер», которую причисляют и к игровым, и к мультипликационным – и в XXI веке смотрится «на ура».
В 1935 году фильм вызвал значительный резонанс в кинематографическом мире, о нем отзывался с похвалой гениальный Чарли Чаплин. Илья Ильф и Евгений Петров в очерках «Одноэтажная Америка» сообщают, что на прогулке по Бродвею видели отечественную ленту в американском прокате. Как отмечают историки кино, «Новый Гулливер» стал первым в мире фильмом, где живые и кукольные персонажи соединялись не монтажно, а действовали в одном кадре. Сколько требовалось выработать и освоить абсолютно новых приемов и способов съемки, рассчитать масштабы, подобрать необходимый характер и темп движения, чтобы получить одновременно жизнеподобные и гротесковые образы героев – обитателей Лилипутии! В картине использовано свыше 1,5 тысячи кукол, но каждая фигурка была индивидуальной.
Первый советский стереоскопический фильм «Праздничный день в Москве» 1936 года, также совместный труд Птушко и Ренкова, выглядел крайне смело даже в глазах коллег. Ленты «Небо зовет» (1936) и «Глубокий рейд» (1937), посвященные оборонной тематике, были сделаны на среднем уровне, но их отличали многочисленные и качественные макетные съемки самолетов и воздушных боев. Подобных по размаху съемок в советском кино еще не было. Для их проведения под руководством Ренкова изготовили особые конструкции-краны, позволяющие непосредственно в кадре производить сложные эволюции макетов летательных аппаратов. Находки в этой области Ренков использовал и в других фильмах – «Беспокойное хозяйство» и «Повесть о настоящем человеке».
Следующей совместной работой Ренкова с Птушко стал фильм «Золотой ключик» (1938) по сказке Алексея Толстого. Он также стал этапом в мире спецэффектов. Роли кукол в фильме играли актеры, но, разумеется, на экране они должны были быть в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. Какой выход нашел Николай Степанович? Когда в кадре действовали лишь актеры-куклы, эффект миниатюризации достигался увеличением масштаба бутафории. При необходимости включить в один кадр «кукол» и «людей» Птушко и Ренков обратились к уже известному тогда способу «перспективного совмещения». Но они настолько оригинально и эффективно раскрыли его новые изобразительные и трюковые возможности, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном использовании постановочных средств. Многие кадры в нем даже кинематографистам кажутся исполненными сложнейшими способами, поэтому после просмотра «расшифровок» съемочных приемов они испытывают некоторое разочарование: оказывается, все очень просто».
На Тбилисской киностудии в историческом фильме «Георгий Саакадзе» (режиссер Михаил Чиаурели) Ренков снял немало «исторических» пейзажей, вводя в кадр способами прямой или последующей дорисовки и домакетки изображение уже несуществующих архитектурных объектов, тем самым создавая среду, в которой происходило действие ленты. На этой же студии после войны в работе «Клятва» Ренков, помимо съемок эпизода, в котором прямой домакеткой была воссоздана Красная площадь, способом оптических перекладок снял кадр, где в декорацию «кабинет Сталина» входил Ленин. Причем изображение фигуры вождя было взято из документалистики. (Много лет спустя включение компьютерным способом актера в исторические кадры в фильме «Форрест Гамп» назвали «прорывом» в создании визуальных эффектов).
Военная драма «Подводная лодка Т-9» также опередила время. Перед мастером стояли непростые задачи: снять кадры морских баталий с участием подводной лодки, в том числе и под водой, при весьма ограниченных постановочных средствах и крайне бедной материальной базе Бакинской студии. Никаких настоящих судов, а тем более подводной лодки, в распоряжение съемочной группы предоставлено не было. Все кадры снимались в бассейне с использованием макетов самого различного масштаба в зависимости от крупности планов. В том числе и 1:1 для рубки подводной лодки в момент ее погружения и всплытия. Самыми сложными оказались съемки кадров на глубине. Для них была изготовлена специальная емкость с водой и иллюминаторами, прорезанными в стенках, в которую и помещали макет подводной лодки.
Замечательный мастер объектива Владимир Нильсен признавал: «Николай Ренков – едва ли не единственный оператор, удачно сочетающий качества художника-графика и блестящего техника с исключительной творческой изобразительностью». «Гением комбинированных съемок» назван курянин в учебнике «Практика операторского мастерства. Киноосвещение. Кинокомпозиция». Но Николай Степанович оставался великаном не только какой-то одной эпохи: 1930-х, 1940-х, 1950-х, жанр кино становился все более технически сложным, и мэтр «Мосфильма» неутомимо двигался вперед.
Николай Ренков ушел из жизни 19 июля 1988 года. Его фильмография – более 50 картин, включая такие шедевры, как «Сорок первый», «Коммунист», «Белорусский вокзал». Даже культовую кинокомедию «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» мы смотрим глазами Николая Степановича, вместе с коллегой Константином Бровиным сумевшего навеки «поймать» знакомые ныне каждому эпизоды в видоискатель кинокамеры.
Брат-2
В 1945 году Николай Ренков привлек к работе на «Мосфильме» младшего брата Александра – фронтовика, человека драматической судьбы. Еще в 1938-м уроженец Рыльска (1917 года рождения) был призван в Красную армию. К началу Великой Отечественной войны служил на Северо-Западном фронте, в августе 1941-го участвовал в контрударе под Старой Руссой, а 13 сентября в боях за город Демянск части его 34-й армии (а также 11-й и 27-й – всего 35 тысяч советских бойцов) попали в окружение. Из немецкого плена Александр Ренков был освобожден лишь 5 мая 1945 года. И вскоре уже ассистировал в работе над морской драмой «Повесть о «Неистовом». Здесь Николай и Александр блеснули в съемках морских баталий с использованием макетов. Особенно выразительны кадры тарана советским миноносцем фашистской подводной лодки и бомбежки каравана судов. При съемках макетов, особенно когда в кадр включаются элементы натуры, например, вода, самая мельчайшая неточность в деталях и масштабах, характере и скорости движения выдает искусственность происходящего. Поэтому оператор должен тщательно выбирать условия.
Братья работали вместе и на экранизации классической оперы Модеста Мусоргского «Хованщина»: на натурной площадке Воробьевых гор близ «Мосфильма» при помощи совмещений крупномасштабных макетов с декоративными достройками воссоздавались виды Москвы XVII века.
«Интересную работу провели в фильме «Илья Муромец» операторы Александр Ренков, Борис Травкин и художник Евгений Свидетелев, – писал в книге «Изобразительные возможности комбинированной съемки» Григорий Айзенберг. – Особенно важными оказались кадры огромных масс воинов («тугарских» и русских), буквально закрывающих землю до горизонта. Ренков и Травкин применили остроумную систему отражения в зеркалах поверхностного серебрения и многократным экспонированием добились ощущения огромных человеческих масс, хотя перед их камерой было менее 150 человек».
В «Сказке о царе Салтане» (1973) Александр Птушко вновь прибег к помощи курянина. В интервью для «Союзинформкино» он поведал о неизбежных трудностях и их блестящем преодолении: «Есть у Пушкина строка: «А во лбу звезда горит». Что делать? Лампочку, что ли, на батарейках укрепить на лбу актрисы? Попробовали – плохо, скучно. Тут ведь лучи должны во весь экран разбегаться, как от солнца. И представьте себе – решил я эту проблему во сне. Целый технический сон привиделся – наверное, от того, что непрестанно думал над этой задачей. А ведь так просто. Сняли мы актрису. Проявили негатив. Потом покрыли его снова тонким слоем эмульсии. Зарядили в камеру, и оператор Ренков поставил аппарат перед черным экраном. Точно в том месте, где «звезда горит», проделали в экране дырочку, сзади осветили яркой лампой и загородили стеклом с разводами, чтобы лучи разбежались. Это называется «крейнцэффект». Сняли. Отпечатали. И подлинно – «во лбу звезда горит»… С тех пор такой способ двойной съемки на один негатив стал распространенным. Он используется, когда надо снять огонь, яркий свет, например, в окнах здания, или пожар».
Александр Степанович, несмотря на отсутствие профессионального образования, вошел в число самых востребованных операторов комбинированных съемок. А ведь в эпоху цветного кино малейшая ошибка этих специалистов неизбежно вела к неисправимому браку. «Хождение за три моря», «Метель», «Время, вперед!», «Золотой теленок», «12 стульев», «Любовь земная», «Судьба», «Крепкий орешек» (не тот, что с Брюсом Уиллисом и Александром Годуновым, а тот, что с Надеждой Румянцевой и Виталием Соломиным) – вот только некоторые творения Александра Ренкова. Причем съемки последнего из упомянутых он организовал на малой родине – в Рыльске (о чем местные старожилы с удовольствием вспоминают и сегодня). Каждый фильм, по мнению профессионалов и обычных зрителей, – россыпь оригинальных творческих решений, соединивших сразу несколько способов создания комбинированного изображения. В «Сказке о царе Салтане» – чудесное превращение лебедя в царевну, а царевича – в шмеля (стоп-камера и короткие наплывы с заменой реального персонажа рисунком), выход из моря богатырей (перспективное совмещение, маска и контрмаска), остров Буян (макет, зеркальное отражение и последующая дорисовка). В «Илье Муромце» – умножение массовки (многократное экспонирование в сочетании с множительной насадкой), общий вид былинного Киева (прямая домакетка), «живой» холм из тысячи людей с всадником на вершине (многократное экспонирование и перспективное совмещение). Романтические образы «гриновских городов» в фильме-феерии «Алые паруса» были воссозданы во многом также благодаря съемкам Ренкова. В ленте «Сказка о потерянном времени» требовалось плавно превратить мальчика в старика, а в других кадрах, на другом фоне вновь сделать из старика мальчика, причем оба персонажа находились в движении. Эти кадры снимались способом блуждающей маски: перед камерой устанавливали два зеркала, каждое из которых могло отражать изображение героев, находящихся перед инфраэкраном (он задерживал видимые и пропускал инфракрасные лучи от низковольтных ламп), в одно и то же место кадра. В процессе съемки зеркало, отражающее мальчика, плавно опускалось, открывая дублера. Во вторую экспозицию снималась декорация. Такой прием позволил трансформировать первоплановые изображения при неизменяемом фоне.
В фильме «Командир счастливой «Щуки» (режиссер Борис Волчек) нужно было снять общие планы подводной лодки, которая плывет на глубине, ложится на грунт, проходит через минное поле. Видимо, памятуя проблемы, с которыми пришлось столкнуться старшему брату при работе над фильмом «Подводная лодка Т-9», и понимая, что прямая съемка общего плана судна под водой невозможна, он не стал снимать макет в бассейне через смотровые иллюминаторы или специальной камерой. Александр Ренков и художник Зоя Морякова приняли дерзкое решение: на полу павильона был установлен поддон с водой, а на стену крепился большой белый фон, который в ней отражался. Макет подводной лодки, повернутый на 180 градусов, укреплялся на специальных растяжках, которые в свою очередь фиксировался на движущейся по потолку монорельсовой тележке. Камера, также повернутая на 180 градусов, устанавливалась на малый операторский кран, что позволяло ей сопровождать движение макета. К потолку на тонких веревках подвешивались муляжи мин. В результате на экране создалась полная иллюзия съемки движения подводной лодки сквозь минное поле, с проекцией ее корпуса на водную поверхность.
Полный перечень картин, где трудились Николай и Александр Ренковы, возможно, неизвестен доныне, ведь из-за потребности печатать много сотен прокатных копий для экономии пленки немало специальностей поначалу в титры не входило. К тому же, в те годы, как указывают историки кино, «комбинаторы» не считались членами съемочной группы и были выделены в отдельную категорию.
Александр Степанович ушел из жизни 14 марта 1990 года. Его сын Андрей также работал кинооператором. В фильме «Шесть писем о бите» он сберег в живом исполнении песни первых советских рок-групп, находящихся тогда под негласным запретом, включая легендарную «Машину времени».
Павел РЫЖКОВ.
- Комментарии
Загрузка комментариев...
